第64章

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但剧本既要上演，演员和剧中人物的某种相互融合就是必要的。
      
      演员既要把握角色又要把握自己，这是两个对立的过程。
      
      一方面，演员应该体现为形象，开始体验他的生活，用斯坦尼斯拉夫斯基的话来说就是，从感觉到“角色中的自我”过渡到感觉到“自我中的角色”。
      
      只有把自己放到剧中人物的位置上，体会到他的生活情境和性格，演员才有可能演好他，使人物的舞台行为不论从旁观者看来如何奇怪和荒唐，都能让观众觉得可以理解、理所当然和只能如此。
      
      “只有处在索菲娅的地位，才能了解并体会到，发现了莫尔察林侮辱性的欺骗以后，她那娇惯的自尊心受到何等巨大的打击！……只有亲自处在法穆索夫的地位，才能理解他的愤怒是何等强烈，他在遭到镇压时的忿恨，以及他在说最后一句话时的恐惧：‘啊，天哪！玛丽娅。阿列克谢芙娜公爵夫人会怎么说！
      
      ‘“
      
      ①
      
      但是“进入角色”
      
      、“深入体验”形象并不意味着完全溶化在角色中和失去自己的“自我”。这是不可能的，也是不必要的。
      
      布莱希特指出，“深入体验另一个人的形象而毫无保留，便从而拒绝了对角色和对自己采取批判态度”
      
      ②。为了理解和正确评价环境或人的隐蔽可能性，必须拉开距离，从几种不同的透视角度观察它们，不能从习惯观念出发，认为这种对象不需要解释。
      
      ①《斯坦尼斯拉夫斯基全集》，八卷本，莫斯科，１９５８，第４卷，第１０６页。
      
      ②同上，第１１３页。
      
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      ２３自 我 论
      
      从“陌生化”的原则出发，布莱希特给演员提出的任务是不仅要把主人公表演成“本来”和表现出来的样子，而且要把主人公表演成他可能成为的样子；“除了剧中人的规定行为以外……还要表演出另一种行为的可能性，这样才可能有所选择，也才可能有所批评”
      
      ①。
      
      讨论斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特的导演原则本身并不是我们的任务。从社会心理学的观点来看，“体现”和“陌生化”是同一过程的两个方面。和别人认同而不保持一定距离就意味着溶化于别人之中而失去自己的“自我”。反之，过度的“陌生化”
      
      则意味着不善于做到以同情为前提的情感接近。
      
      斯坦尼斯拉夫斯基公正地强调说，体验到“自我中的角色”不仅不会消灭演员的“自我”
      
      ，而且还会促进自我分析，促使演员向自己提出问题：作为个人，他有哪些活生生的人的意向、愿望、品质和缺点能使他象剧中塑造的人物那样对待剧中的人和事。
      
      演员必然会给他所创造的形象带来某些自己的“自我”
      
      的特点。如果不善于“从内部”揭示形象，他就不能把人物的内心世界传达给观众。与此同时，与别人的任何认同，即使是舞台上的这种纯属暂时和有条件的认同，总是会给个人的内心世界打上某种烙印，确切些说，会促进它的明朗化。一大批受到心理学家询问的美国演员中，７０％以上的人指出，他们感到自己的舞台形象的某些特点“转移”到了自己的现实
      
      ①《布莱希特戏剧文集——剧本。文章。言论》，五卷本，第５卷，第２册，第１３３页。
      
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      自 我 论３２３
      
      生活中①。
      
      这当然不是说，演员吸收了自己扮演的人物的特点（否则谁还愿意扮演傻瓜或恶棍！）
      
      ；而是说，形象能帮助演员看到和揭示自己身上某种实质性的东西。当人们问伊诺肯季。斯莫克图诺夫斯基，他所扮演的角色，特别是梅斯金公爵和哈姆莱特，是否对他有影响时，这位演员起先回答说，在他们影响下他变得更善良了。但后来他又解释说，陀思妥耶夫斯基和莎士比亚帮助他发现了自己身上的善良以及其它一些以前他可能没有想到的品质。
      
      戏剧世界是由程式构成的，而演员的自我认识并不比任何其他人的更可靠。但是控制论也证明了反思的两面性。从信息论的观点来看，个人属于自我调节的目标追求系统，它在两类信息——环境（情境）状况信息及系统自身状况信息——互比的基础上发挥功能。反思和自我交流是这一系统起作用的必要前提。在把个人归为目标追求系统的理论中，自我意识的操作性定义是：“主体（Ａ）只要知觉到自己的一种或几种智力状况，即为意识到自己”
      
      ②。但是，主体如果对自身和自己的思想行动能够采取观察者或控制者的立场，必然也要能够采取研究者的立场来对待与他发生相互影响的另一“人物”才成。两个目标追求系统的交往，如果没有特殊的反思结构则不可能进行，这种反思结构的功能就是认识到自己的立场和相互影响的另一方的立场。这时的反思是一种深刻的、渐进的相互反映，其内容就是再现相互影响的另一方的
      
      ①格根，Ｋ。
      
      Ｊ。
      
      ：《自我概念》，纽约，１９７１，第５５页。
      
      ②阿科弗，Ｐ。
      
      和埃默里，：《论目标追求系统》，莫斯科，１９７５，第７９页。
      
      k
      
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      ４２３自 我 论
      
      内心世界，而在这另一方的内心世界里，也反映出前者即“研究者”的内心世界①。
      
      角色表演以及一般的戏剧化影响方式，例如“心理剧”
      
      疗法或者“分组训练”疗法，在现代心理疗法的理论和实践中占有重要地位。套用勒维那些通俗读物的书名来说，心理健康和“成为自我的艺术”同成为他人的艺术、表演、进入和走出角色的艺术以及改变看问题角度的艺术等等是不可分的。
      
      一个人如果不善于随机应变，则与其说他是忠于自己，不如说他是为人死板和心理简单。
      
      科佩尔和阿尔科维茨作过一次试验，让４５名女大学生受到轻微的电击，同时要求其中一些人表演镇静，要求另一些人表演恐惧。对被试者的疼痛敏感性和忍耐阈限同时进行客观测量（皮肤电流反应）及自我测定。结果，表演镇定的那些姑娘确实要比一般参加测试、特别是比表演恐惧的那些姑娘远更容易忍受电击。
      
      而从信念方面来说，情况又怎样呢？如果一个人大声说出与他的实际想法相反的话，从而成为有意欺骗的参与者，那会怎样呢？
      
      从“认知反差”的理论出发，心理学家们认为，违背自己定势行事的个人经受这种反差的强度，与对个人施加压力的外部力量强弱成反比（在强压力下个人会感到自己不是行为主体）。缩小反差的办法之一是改变初衷以适应行为。
      
      由于心理压力与反差的力量成正比，最大程度地改变初衷便
      
      ①参见布劳别尔格，。
      
      Ｂ。
      
      和尤金，。。
      
      ：《系统方法的确立及其本质》，U g J莫斯科，１９７３，第９章。
      
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      自 我 论５２３
      
      发生在外部强制最小的情境下。
      
      对这些假设作过这样一些实验以求得验证：让两组学生完成同样单调乏味的工作，同时对等候在走廊里的其他学生说，这件工作是有趣的、引人入胜的。为这件工作第一组学生每人得到一美元报酬，而第二组学生每人得到二十美元。
      
      然后再次要求被试对工作的性质作出评价，结果得到一美元的那些学生说，工作是令人愉快的和有趣的，而得到二十美元的那些学生却坚持自己对这件工作的否定意见①。
      
      用通常的语言来说，对实验的结果可以作以下解释。当一个人被收买而收价低廉时，他一旦已着手工作，就不得不承认他被“廉价收买”。这样的承认会降低他的自尊，为了避免这一点，他便说服自己，他这样做不是为了“可怜的几个小钱”
      
      ，而是心甘情愿的。而如果钱很多，他就会这样解释自己的行为：“谁也不会放弃这样的交易”。他在这种情况下没有必要改变自己对对象的真实看法，因为他的行为直接了当地说是厚颜无耻的。
      
      当然，社会心理学实验不可能考虑到所有多种多样的日常生活情景。下面这种“强迫参与”的研究证明，初衷的改变不仅取决于压力大小，而且取决于其它条件，其中包括改变既有决定的可能性。如果一个人在外部压力不大时公开把自己与格格不入的意见联系在一起，他便很难为自己的无原则开脱，只好使自己未来的看法迎合已公开采取的立场。如果他能收回自己的言论和行动，内心的冲突便会缩小。而如
      
      ①特鲁索夫，Ｂ。。
      
      ：《认知过程社会心理学研究》，列宁格勒，１９８０。
      
      O
      
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      ６２３自 我 论
      
      果个人根本不承认自己与他所做出的举动直接有关（例如，举动是匿名进行的，是被强制或根据集体决定做的，而个体责任的标准又不明确）
      
      ，那么认知矛盾心理就可能完全不存在，外部压力一旦减弱，此人就可回到原有立场。